Dopo il successo del Napoli Teatro Festival, De Fusco riporta Macbeth al Mercadante

Dal 26 ottobre al 13 novembre 2016 il Teatro Stabile Mercadante di Napoli ospiterà il Macbeth. La cruenta tragedia diretta e riadattata da Luca De Fusco è una prosecuzione del suo lavoro iniziato con l’Antonio e Cleopatra che richiama non solo per l’analogia testuale ma anche per i rapporti tra trasparenze scenografiche, e proseguito con l’Orestea, legata a Shakespeare soprattutto per il rapporto tra teatro, musica e danza dove lo stesso regista ha proseguito la collaborazione con gli artisti israeliani Ran Bagno e Noa Wertheim.

I due spettacoli erano stati caratterizzati dalla sperimentazione e dalla contaminazione tra linguaggi mentre una delle particolarità di questo riadattamento shakespeariano saranno le installazioni video che verranno proiettate sullo sfondo durante l’intera rappresentazione e che differenzieranno in modo complesso e variegato i lavori precedenti.

Lo stesso regista anticipa di aver cercato di lavorare ad uno stile meno monumentale e più visionario rispetto ai lavori precedenti assecondando la natura fantastica del testo che vede i suoi momenti fondamentali (apparizione delle streghe, visione del pugnale, fantasma di Banquo, apparizione del Re, delirio del sonnambulismo di Lady Macbeth) tutti fortemente contrassegnati dal tema del sogno, del delirio, insomma dell’irreale.

Il lavoro di Luca De Fusco, già presentato al Napoli Teatro Festival Italia a giugno, è collocato in una dimensione atemporale, sospesa tra Medioevo e atmosfere da cinema anni ‘40 con uno sguardo al primo Novecento.

Il regista nella conferenza stampa dello stesso evento aveva affermato che la scelta di mettere in scena questa fosca tragedia in occasione del quattrocentesimo anniversario dalla morte del bardo dipendeva esclusivamente dal fatto di essere uno dei testi più visionari dell’autore.

La tragedia del destino, della follia e della magia nera, dove i mali sono esplicitamente tali, è stata scritta tra il 1605 e il 1608 e racconta la storia di Macbeth, barone di Glamis, e Banquo, suo compagno d’armi nell’esercito di Ducano, re di Scozia, che al ritorno da una vittoriosa spedizione contro i ribelli di Irlanda e Norvegia si imbattono in tre strane figure, forse streghe che salutano il barone come signore di Cawdor e futuro sovrano, e il secondo come capostipite di una dinastia dire. Appena dopo l’incontro, i due generali sono raggiunti dai messi di Ducano che annunciano a Macbeth la sua nomina a signore di Cawdor. Si avvera così la prima parte della profezia e subito nella mente di Macbeth inizia a farsi strada il desiderio di ottenere la corona di Scozia.

Incoraggiato dalla ambiziosa lady Macbeth, egli decide di assassinare il re mentre è ospite nel suo castello a Inverness. Così durante la notte, con l’aiuto della coniuge, compie il misfatto e svia i sospetti su due servitori del re che egli giustizia con le proprie mani ancor prima che possano dichiararsi innocenti. Insospettiti, Malcom e Donalbain, figli del ducano, decidono di rifugiarsi in Inghilterra e il regicida, seppur turbato dal rimorso, salì al trono. Temendo che la profezia fatta a Banquo possa anche essa avverarsi, Macbeth dispone l’assassinio dell’amico e del suo figlio Fleance, che però riesce a fuggire.

Per conoscere le sorti del suo regno e tormentato dal fantasma Dell’amico, apparso al lui durante un banchetto, Macbeth interroga di nuovo le streghe, che gli consigliano di guardarsi da Macduff, barone di Fife. Gli viene inoltre profetizzato che nessun nato da donna potrà mai ucciderlo e che gli governerà finché la foresta di Birman non si muoverà verso la collina di Dusinane. Appresa la notizia che in Inghilterra Macduff si è alleato con Malcom e muove contro di lui, Macbeth ordina ai suoi sicari di massacrarne la famiglia. Certo della sua invincibilità, è pronto ad affrontare i ribelli. Non sa, però, che Malcolm per disorientare gli avamposti nemici, ho ordinato ai suoi uomini di marciare verso il castello tenendo davanti a sé, un ramo della foresta. Intanto lady Macbeth che il rimorso ha ormai condotto alla follia, muore. Nell’ultima parte della battaglia Macbeth ingaggia un duello con Macduff, durante il quale apprende che il suo avversario è nato con parto cesareo. Ormai ricondotto alla disperazione Macbeth è ucciso e Malcolm viene incoronato re di Scozia.

Non sappiamo chi o cosa siano queste figure di donna che incontriamo all’inizio del dramma, forse sono le Norbe nordiche, forse sono le Parche, forse e più probabilmente sono streghe visto che le tre sorelle fatali che appaiono ad apertura di scena in uno spazio indefinito, accolgliendo in sé il soprannaturale ignoto o inviso all’uomo, all’abitudine di esprimersi con formule oracolari aggiungono pratiche proprie della tradizione stregonesca europea come il volo sulla brughiera, la frequentazione dei cimiteri, la preparazione di immondi intrugli, malefici vari, ma soprattutto rispondono al richiamo del diavolo dimostrando  in modo chiaro che nell’opera esistono  forze più grandi di loro e non visibili. Quel che è certo, è che conoscono l’esito che avrà la battaglia, tuttora in corso, tra le truppe del re scozzese e Ducano, ovvero gli scozzesi fedeli al re,capitanati dai generali Macbeth e Banquo, e la coalizione dei ribelli. Le streghe stanno infatti volando sulla brughiera per incontrare il vincitore, di cui già sanno il nome e parlano di una battaglia “perduta e vinta”, perché è ovvio che per ogni vincitore ci sia un vinto, un ossimoro circolare che l’autore utilizza per spiegare la condizione umana, il comportamento dell’uomo che accoglie in sé e pratica il bene e il male.

L’overtour del dramma , che fissa le cupe tonalità dell’opera e la dimensione di allucinazione, quasi come se tutta la narrazione fosse  un interrotto incubo entro cui si snoderanno -l’una dentro l’altra e in tempo concentrico- le cattive azioni di Macbeth, stabilisce i confini linguistici, tracciati attorno all’ambiguità degli enunciati prima di diventare giudizio morale. Uccidendo fisicamente il re, l’unto del signore, metaforicamente il proprio paese, Macbeth hai inferto un colpo altrettanto mortale alla trasparenza del linguaggio come mezzo di comunicazione tra gli uomini: dal primo omicidio in poi, infatti, non si conteranno le frasi ingannevoli allusive, piene di ipocrisia, false,  un male che finirà per contagiare in qualche modo anche gli onesti, e sostiene la struttura dell’intero dramma: le sorelle fatali si limitano a dare il la all’azione di Macbeth, che a loro ricorrerà in un momento cruciale, quando infatti si troverà immobilizzato in una situazione di stallo. Deciderà cosìi di portarsi di nuovo sulla brughiera e qui, simile a un mago nero, otterrà di vedere il futuro vicino e lontano (vedere e non capire). Sono questi due incontri a tenere insieme e allo stesso modo a sostenere le due macro sezioni dell’opera. Le tre apparizioni non attengono più al solo diabolico: ora sono anche il Caso e il Destino e, a un livello simbolico, la proiezione esterna di pulsioni -prima fra tutte il tradimento e l’assassinio- tuttora represse. Il Caso gli rimane esterno, ma al Destino Macbeth sta andando incontro. A differenza di Banquo, che attende, scegliendo sia pure con qualche incertezza, il bene, egli agisce. La figura di Macbeth è quella di un militare impavido e spietato nel senso più letterale del termine, che tale si dimostra fino alla fine: attivo, tra l’altro, in un momento storico in cui era prassi consolidata risolvere con la spada le questioni dinastiche.

La fonte della paura di Macbeth non va cercata nei fantasmi che vede il suo occhio sensibile ma in quelli che gli si sono acquartierati nella coscienza. Vi sono due ragioni che danno vita e forza alla sua di trepidazione ininterrotta. La prima è ben nota alla moglie, che la esplicita nel chiosare la missiva che Macbeth ha fatto pervenire prima del suo arrivo, nella quale l’avverbio <<santamente>>  è paradossalmente al centro. Al soldato che non esita, quasi fosse un Orlando furioso, tagliare in due il nemico, ripugna uccidere a tradimento e ciò lo fa vacillare non solo perché un simile atto a infrangere codice d’onore secolari, ma soprattutto perché non gli sono ignote l’esistenza e la forza del bene, la sua origine divina, la sua santità. Per quanto primitiva sia la cultura in cui è cresciuto il Cristianissimo ha avuto modo di infondervi i sui precetti e lui mostra di conoscerli, pur avendoli da tempo scaraventati nel rimosso. Tutto ciò lo rende, come per i grandi personaggi di Shakespeare, una figura complessa, prismatica, che almeno nei primi atti trova nella contraddizione la sua cifra esistenziale.

La seconda ragione della trepidazione la chiarisce Macbeth in persona e coincide con il timore che ogni assassino nutre verso le conseguenze pratiche del suo gesto: a queste Macbeth aggiunge, con il verbo <<assillare, tormentare>>  (letteralmente piaga,fardello,tormento) l’impossibilità di tacitare la coscienza quando se ne possegga una, e il dubbio -ma i versi lo catturano nel momento in cui è presente in forma embrionale nella mente del personaggio- che spesso il desiderio e la sua completa realizzazione battono strade divergenti. Se si tratta, come nel suo caso, di un omicida, lo sviluppo di queste ipotesi porta quasi per moto inerziale a svariate forme di psicopatologia, prima tra tutte la coazione a ripetere: da regicida a serial killer.

Ne discende, la configurazione di Macbeth come io diviso, reso più complesso dalla sua consapevolezza che, per dirla con Amleto: <<Vi sono più cose in cielo in terra di quante non ne sogni la filosofia.>>, le stesse alle quali si dava il nome di Destino, a significare la percezione soggettiva di una sorta di regia pensata e posta in essere da un’entità ignota ma esistente, forse divina o fatta di molti contingenti provenienti da un altrove definito sempre per approssimazione o non individuato affatto, che sfugge al controllo del soggetto segnando la rovina di Macbeth.

Le azioni di Macbeth si dispiegano nello spazio tempo circoscritto dei momenti in cui si sente agito e quelli in cui sente di essere sotto l’unica spinta del suo volere, servo arbitrio contro il libero arbitrio. Ma la lotta è impari. Mette in moto un meccanismo inarrestabile, che vive di vita propria e in cui Macbeth si trova sempre più invischiato. Proprio perché si tratta di un meccanismo, esso acquista velocità con l’uso, trasformando il tempo lineare in tempo sinusoidale, fatto di pausa e seguiti da repentini rictus che ne incrinano la sostanza ontologica.

Nel passaggio obbligato dal diritto necessario ai crimini rabbiosi dell’ultimo atto, sospinto all’uno e agli altri da una realtà che si ostina a non farsi plasmare da lui a dispetto dei suoi piani e del fatto che abbia ovunque spie prezzolati, Macbeth fa il vuoto intorno a sé. La pratica del male e l’incertezza nel definire se stesso si concretizzano, per Macbeth, in un crescendo di assassinii che partono da Ducano, passano per Banquo, investono la moglie e i figli di Macduff e si concludono, prima della resa dei conti, con le retate ed esecuzioni di innocue comparse della Storia. Nel castello, dove è sempre notte perché le uniche luci che penetrano il buio sono artificiali infatti accanto alla torcia vediamo solo la candela di lady Macbeth, metafora della precarietà dell’esistenza: come si consuma la cera si consuma la vita del protagonista e di tutti gli uomini. <<Noi che tignemmo il mondo di sanguigno.>>, aveva detto la Francesca di Dante, qui, nel Macbeth, il Noi trova la sua giustificazione in qualcosa che dista dalla semplice passione amorosa, è una complicità più profonda quella  che Lady Macbeth conferma al marito imbrattandosi anche lei del sangue di Ducano. A suo dire, basterà un po’ d’acqua al lavare via i sensi di colpa, ma l’omicidio è un passato che non passa. Per questa donna, crollata come un ramo tagliato di netto, il sangue diventa infatti il marchio che più ne contrassegna la follia. Tutta la pietà che gli spettatori provano nel vederla ridotta a una marionetta discende da quella “piccola mano” che ne sottolinea in maniera impareggiabile la fragilità, ora irreversibile. Per Macbeth, ormai giunto alla foglia gialla che attende solo di marcire e di diventare tutt’uno con la terra, la pazzia della moglie e la successiva morte sono soltanto la sanzione di un destino comune a loro due e a ogni uomo.

Qui Macbeth mette insieme, muovendo da una prospettiva che rifiuta ogni cristiano conforto, i grandi temi del Tempo Divoratore, della vita come un palcoscenico solcato da forme vocianti quanto effimere, quindi dell’uomo che già la Bibbia aveva assimilato a un’ombra. Dalla brughiera dell’esistenza sono sparite anche le streghe: è rimasto un folle che racconta a se stesso storia senza senso, in attesa che qualcuno o  qualcosa lo so spinga, mentre è ancora a chiedersi chi è, nel nulla.

Macbeth è la tragedia del potere desiderato a tutti i costi che ben incarna l’ideologia dell’epoca elisabettiana, dove il sangue e le passioni dominavano incontrastate. Ricordiamo ad esempio che la stessa regina Elisabetta aveva fatto decapitare l’8 febbraio 1587 Maria Stuart, la regina di Scozia sua eterna rivale e l’episodio divenne famoso in quanto fu la prima uccisione di una regina consacrata.

Il Macbeth fa parte del grande canone shakespeariano di cui è anche il componimento più breve ed è una delle opere inglesi maggiormente rappresentate sia a teatro che sul grande schermo, ma fin dalla sua prima rappresentazione si è creata una curiosa superstizione portata alla luce dal critico inglese M.B. Garber in Shakespeare’s Ghost Writers del 1997, dove racconta questa credenza di origini anglosassoni, diffusasi poi in tutto il mondo, che spinge a non citare esplicitamente il titolo dell’opera perchè porta sfortuna. Per questa ragione, gli attori evitano di pronunciarne il nome quando si trovano dentro un teatro e lo sostituiscono con l’espressione “Il Dramma Scozzese” o “ La tragedia di Scozia” (in inglese: “The Scottish Play”). Allo stesso modo, si crede che bisognerebbe evitare il più possibile di recitare i brani del dramma che contengono gli incantesimi pronunciati dalle tre streghe e quando un attore pronuncia il nome del dramma in teatro, deve uscire da questo, ruotare su se stesso tre volte, sputare da sopra la spalla sinistra e recitare una battuta di un altro dramma shakespeariano, quindi bussare alle porte del teatro e attendere di essere invitato a rientrare.

Garber ,nella stessa opera, ironizza sull’origine di questa superstizione: secondo la leggenda più diffusa, per scrivere la canzone delle tre streghe presente nel dramma Shakespeare avrebbe copiato la formula di un sortilegio da delle vere streghe, le quali avrebbero perciò maledetto il dramma per vendicarsi. Secondo un’altra versione della storia, nella prima messa in scena del dramma, sarebbero state utilizzate delle vere streghe per impersonare le tre streghe e queste avrebbero recitato sul palco delle vere formule magiche, per questo motivo, da allora l’opera sarebbe maledetta. Una diversa leggenda vuole che nella prima messa in scena del dramma l’attore protagonista che interpretava Macbeth sia morto appena prima o durante la produzione, il che avrebbe causato la sfortuna dell’opera.

Anche il commediografo inglese Ronald Harwood nel suo dramma Il servo di scena descrive la stessa superstizione.

Nel corso degli anni, moltissimi scrittori e registi si sono cimentati nella transcodificazione dell’opera teatrale, ma non solo, infatti  nel marzo 1847 Giuseppe Verdi compone il Macbeth, sua decima opera lirica con un libretto di Francesco Maria Piave tratto dall’omonima opera di Shakespeare. Diviso in una struttura di quattro atti, al posto dei cinque atti del teatro elisabettiano e inserì numerosi cambi di scena di cui due di queste ambientate nel bosco. Verdi distingue personaggi positivi come Malcom, Macduff e Banquo dalla coppia malvagia dei protagonisti attraverso lo stile di canto, nobile per i primi, drammatico e cupo per i secondi. L’aria più famosa dell’opera è comunque quella del sonnambulismo di Lady Macbeth dove in un impeto di follia, tende a lavarsi ossessivamente le mani in una bacinella d’acqua convinta siano ancora sporche del sangue del re Ducano.

Il primo a portare al cinema la suddetta tragedia del potere è stato però  Orson Welles nel 1948, seguito a distanza di una decina d’anni dal celebre Trono di sangue di Akira Kurosawa del 1957 il cui titolo, letteralmente tradotto dal giapponese come “ Il castello delle ragnatele” è un adattamento cinematografico ambientato nel Giappone medioevale de XVI secolo. Così il bardo varca non solo la Manica, ma l’intero continente europeo sbarcando in oriente. Il regista  si serve del  teatro nō dove i testi e le danze sono costruiti in modo da poter essere interpretati liberamente dallo spettatore ed questo genere di teatro è caratterizzato sia dalla lentezza e che dall’uso di maschere tipiche giapponesi usate anche nell’arte del kabuki. Kurosawa usa questa tecnica per sostituire interi dialoghi, cancella inoltre alcuni personaggi di contorno, come le tre sorelle fatali  che sono rappresentate da un’unica Parca ( figura androgina) e l’azione si concentra tra Forte Nord, il castello e la foresta.

Anche Roman Polaski nel 1971 dirigerà un adattamento del dramma shakespeariano dove le scene dominanti particolarmente macabre, sono state ricondotte al brutale assassinio della moglie da parte della setta satanica di Charles Manson, quasi come se questi cromatismi e scene cupe fossero una manifestazione artistica dello shock subito.

William C. Reilly  in Uomini d’onore del 1990 adatta drammaticamente l’opera di Shakespeare e allo stesso tempo tenta di trapiantare Macbeth nella cultura di massa Americana. Il protagonista si trova a New York nei panni di un mafioso desideroso di potere ma indeciso nell’attuare estremi rimedi. La moglie, più ambiziosa di lui, lo convince ad uccidere il capo, ma come predetto da una strana medium la punizione non tarderà ad arrivare.

La trasposizione cinematografica meglio riuscita è sicuramente Macbeth – La tragedia dell’ambizione, il film drammatico diretto da Geoffrey Wrightnel 2006  ed è ambientata nella Melbourne moderna. Questa narra le vicende di Macbeth, membro di una banda criminale che controlla il traffico di droga comandata da Duncan. Wright sceglie di mantenere inalterati i dialoghi originali, cercando solamente di inserire l’accento della parlata locale.

Circa un anno fa Justin Kurze ha adattato nuovamente quest’opera per il grade schermo  con protagonisti Micheal Fessbender e Marion Cotillard. Il film è stato presentato in concorso al Festival di Cannes 2015. Particolarmente fedele all’originale, la pellicola, le cui riprese durate sette settimane si sono svolte in Inghilterra e Scozia, ha avuto molte critiche positive.

Da fine ottobre il capolavoro britannico sarà portato in scena quindi da Luca De Fusco, regista teatrale italiano che già nel 2006 aveva rappresentato un altro testo shakespeareariano  Il Mercante di Venezia nel Teatro Stabile Veneto, dove  vede un Mercante misterioso e malinconico, ambientato in una Venezia esotica, città di traffici, spie e avventurieri, più simile a Macao, Hong Kong o Casablanca che all’immacolata città d’arte impressa nella memoria. L’intera rappresentazione si pone come risposta al perché un infallibile genio come Shakespeare concluda la trama del Mercante nel quarto atto. Creandone poi un altro in cui non accada nulla ai principali protagonisti. E così De Fusco ci mostra come Shakespeare non conclude il Mercante con il quarto atto, perché non ha inteso raccontare solo la storia di Antonio e Shylock ma anche quella di Porzia.

Accostatosi già da tanti anni all’autore inglese, nel 2013 al Teatro Stabile di Napoli , firma poi la regia di Antonio e Cleopatra. In una sua nota egli afferma:«Antonio e Cleopatra viene associato al monumentalismo e all’esotico, quasi fosse una sorta di Aida della prosa. Noi stiamo invece preparando uno spettacolo asciutto ed essenziale, tutto imperniato sulla valorizzazione della parola e sul rapporto con la musica.
Anche dal punto di vista visivo niente navi, eserciti, palazzi imperiali ma un impianto esiguo, basato sui forti contrasti tra luce ed ombra.
Per mille ragioni (la sua lunghezza, il numero degli attori, l’importanza degli allestimenti) Antonio e Cleopatra è un capolavoro assoluto che viene messo in scena molto raramente. Noi l’abbiamo tagliato, reso sobrio, e speriamo anche riportato ad una sensibilità più moderna. Confidiamo che tutto ciò faccia risaltare le meravigliose immagini iperboliche di personaggi pieni di fascino (oltre i protagonisti vanno segnalati almeno Cesare ed Enobarbo) e godere di uno dei testi più affascinanti della storia del teatro».

Il regista napoletano ha deciso di proseguire sulla stessa linea tematica del binomio amore-morte e dei contrasti luminosi con il Macbeth, dedicato a suo figlio Giacomo, che quest’anno farà il primo passo nel mondo della scrittura.


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