Liolà di Arturo Cirillo apre la stagione teatrale del Teatro Stabile

Dal 19 ottobre al 30 ottobre 2016 la celebre opera di Luigi Pirandello Liolà sarà portata in scena da Arturo Cirillo al Teatro Stabile San Ferdinando di Napoli. Infatti, l’apertura della stagione 2016/2017, non poteva che essere affidata a uno dei registi napoletani più interessanti tra quelli di nuova generazione, con un testo che, sebbene non rinvii direttamente alla cultura della nostra città, presenta non pochi legami. Nel 1935 venne portata in scena una riduzione dell’opera in napoletano, adattata da Peppino De Filippo con la partecipazione di Luigi Pirandello, che assistette anche alle prove, dove la differenza maggiore consisteva proprio nello spostamento della scena dalla campagna agrigentina a quella della costiera amalfitana.

Nei panni del protagonista, Neli Schillaci detto Liolà, lo spensierato dongiovanni del titolo, avremo Massimiliano Gallo, uno degli attori napoletani più versatili del momento che è già stato apprezzato protagonista di diverse produzioni dei teatri stabili napoletani e lo stesso regista, Arturo Cirillo, parteciperà alla rappresentazione teatrale attivamente interpretando zio Simone Palummu, ricco massaio.

La società contadina descritta da Pirandello nella commedia, richiama, per certi versi le tematiche verghiane, quelle caratterizzate dalla brama di possesso per le ricchezze materiali, per la terra, per la roba.

In questo mondo rurale, piccolo nel suo egoismo e ipocrisia, grandeggia e agisce da elemento sovvertitore la figura panica di Liolà, un semplice bracciante che, senza alcun interesse per il benessere materiale, vive senza remore la sua sessualità, sconvolgendo allegramente e senza neppure accorgersene, le regole grette e meschine della morigerata società in cui vive. È un individuo che dà voce alla sua personalità più viva e autentica indifferente alla forma che la società gli vorrebbe imporre.

Come in altre opere di Pirandello, proprio colui che appare il colpevole trasgressore delle norme sociali è invece il giusto e generoso riparatore dei torti subiti da chi è stato ingannato: aiutando Mita ad essere riammessa in casa del marito, mettendola incinta quasi per burla, Liolà, seguendo spensieratamente la sua natura, ristabilisce la giustizia.

Anche il tema tipicamente pirandelliano della impossibilità per gli uomini di conoscere la realtà in quanto proiezione soggettiva della nostra personalità, o meglio del ruolo sociale che abbiamo, è raffigurato nel personaggio dello zio Simone che riconosce come figli due bambini che in realtà non sono suoi ma che a lui appaiono come sua progenie.

La commedia fu scritta in dialetto siciliano nell’agosto del 1916 durante la prima guerra mondiale, in un passaggio doloroso della vita dell’autore angosciato dalla prigionia in un campo di concentramento del figlio Stefano e dalle sempre più frequenti crisi della malattia mentale della moglie Antonietta.

In una lettera al figlio prigioniero Pirandello si compiaceva del suo lavoro: «L’ho scritta in quindici giorni, quest’estate, è stata la mia villeggiatura. È così gioconda, che non pare opera mia».

La commedia fu messa in scena il 4 novembre 1916 dalla Compagnia comica siciliana di Angelo Musco, che interpretò la parte del protagonista; nelle quattro repliche il pubblico e la critica stentarono a comprendere la parlata girgentina dei dialoghi. L’autore si rese conto delle «difficoltà del dialetto siciliano strettissimo perché campagnolo» e provvide a una traduzione italiana inserita nel volume Liolà. Commedia campestre in tre atti: Testo siciliano e traduzione italiana a fronte, del 1928 è una nuova edizione in lingua pubblicata a Firenze.

La vicenda di Liolà, ispirata a un episodio del capitolo IV del Fu Mattia Pascal, ha per protagonista il contadino poeta Neli Schillaci detto Liolà nome e soprannome già attribuiti, nella novella La mosca, a un altro giovane contadino poeta, Neli Tortorici. La vocazione alla poesia e al canto di Liolà si manifesta nelle sue canzoni che postillano il corso della vicenda e definiscono un personaggio spensierato e vagabondo, in sintonia con le voci della natura. Le canzoni evidenziano così l’insita musicalità di un testo che si propone come un inedito e felice musical campestre.

L’azione si apre nella «campagna agrigentina» in settembre, mentre le contadine sono intente a schiacciare le mandorle nel podere della zia, Croce Azzara, sorvegliate dal cugino, lo zio Simone Palumbo, ricco massaro sessantenne. Zio Simone sposato in seconde nozze con la giovane Mita, è in pena perché dopo quattro anni di matrimonio non ha ancora un figlio a cui lasciare la «roba». Sul vecchio, ossessionato dal cruccio della mancata paternità, convergono le trame dei giovani, Tuzza, Liolà e Mita, in un incrocio di ripicche e vendette. Tuzza è la figlia di zia Croce e nipote di zio Simone; Liolà è un giovane bracciante, canterino e seduttore, «cento ne vede e cento ne vuole», che ha reso madri tre ragazze della contrada e allegramente si è tenuto i bambini, affidandoli a sua madre, la zia Ninfa; Mita è una povera orfana che zio Simone ha sposato per avere il sospirato erede e che ora disprezza per la sua presunta sterilità. Tuzza per far dispetto a Mita, che prima di sposarsi trescava con Liolà, si è lasciata sedurre da lui e ne è rimasta incinta. Liolà, «solo per coscienza» ne chiede la mano, ma viene respinto perché Tuzza non si fida di un marito che sarebbe «di tutte» e progetta piuttosto, con la complicità della madre, di farsi riconoscere il figlio dallo zio, vecchio ma ricco, facendo leva sulle sue velleità mascoline.
Nel secondo atto lo zio Simone, che si è lasciato raggirare, con stolida fierezza grida in faccia alla moglie che il figlio di Tuzza è suo e ora «deve lasciarle tutto, ché gli ha dato la prova che non mancava per lui». Mita, per sottrarsi alle furie del marito, si rifugia dalla zia Gesa, vicina di casa di Liolà. Il giovane contadino e Mita sono ora accomunati da motivi di rancore nei confronti di Tuzza, l’uno perché è stata sdegnata la sua offerta di nozze riparatrici, l’altra per l’intrigo del figlio attribuito a don Simone, che le porterà via il marito e la «roba». In un dialogo con la ragazza Liolà le offre le sue risorse di amante prolifico per dare al vecchio marito quel figlio tanto sospirato, così «come sta per averlo da Tuzza». Mita rifiuta, ma la sera gli apre la porta di casa.

Nel terzo atto, un mese dopo, al tempo della vendemmia zio Simone può finalmente annunciare che la moglie gli ha dato la consolazione di un figlio legittimo. Il vecchio, gratificato, vorrebbe ora indurre Liolà a prendersi in moglie Tuzza, ma Liolà rifiuta perché sposandola gli «sarebbero morte nel cuore» tutte le canzoni per coscienza può solo prendersi il figlio, affidandolo, come gli altri tre, a sua madre. Tuzza, furibonda, gli si scaglia addosso con un coltello. Liolà, che ha riportato solo un graffio di striscio, la consola cantandole a dispetto: «Non pianger, Tuzza, non t’addolorare! Tre, e uno quattro – e gl’insegno a cantare!».

Alla commedia mancò il successo, perché nel finale, come notò Antonio Gramsci sull’ Avanti! , «per il pubblico ci voleva il sangue o il matrimonio»; tuttavia aggiunse: «è il prodotto migliore dell’energia letteraria di Luigi Pirandello, è una farsa che si riattacca ai drammi satireschi della Grecia antica, Mattia Pascal, il melanconico essere moderno, vi diventa Liolà, l’uomo della vita pagana, pieno di robustezza morale e fisica».

Liolà fa parte della seconda fase dell’autore, quella del teatro umoristico-grottesco.

Infatti l’operato dello scrittore siciliano si può dividere in quattro fasi: la prima è quella del teatro siciliano, dove è ancora alle prime armi, i testi sono scritti interamente in lingua siciliana perché considerate dall’autore più viva dell’italiano e capace di esprimere maggiore aderenza alla realtà.

La seconda fase riguarda invece il teatro umoristico, man mano che l’autore si distacca dal verismo e naturalismo si avvicina al decadentismo e inizia così il teatro umoristico, nel quale presenta personaggi che incrinano le certezze del mondo borghese e introducono la versione relativistica della realtà, rovesciano i modelli consueti di comportamento ed esprime la dimensione autentica della vita aldilà della maschera. La terza fase è quella del teatro nel teatro dove le cose cambiano radicalmente perché per Pirandello, il teatro deve parlare anche agli occhi non solo alle orecchie, a tale scopo ripristinerà la tecnica teatrale di Shakespeare, il palcoscenico multiplo, in cui vi può per esempio essere una casa divisa in cui si vedono varie scene fatte in varie stanze contemporaneamente. Abolisce il concetto di quarta parete, la parete trasparente che sta tra attori e pubblico. In questo periodo in drammaturgo incontrò un grande autore teatrale italiano del ventesimo  secolo, Eduardo de Filippo con il quale nascerà un’amicizia che durerà tre anni.

La quarta fase pirandelliana è il teatro dei miti che però sarà la sua fase meno vitale.

La famiglia in cui Luigi Pirandello nasce, nel 1867 ad Agrigento è proprietaria di alcune miniere di zolfo. Dopo i corsi all’università di Palermo lo scrittore approfondisce gli studi umanistici a Roma dove si laurea in filologia romanza e nella stessa città, in cui si stabilisce dopo la laurea entra in contatto con il mondo letterario e collabora con alcuni importanti riviste letterarie. Intanto muove i primi passi nella scrittura di romanzi. L’inizio del novecento costituisce un periodo molto difficile per l’autore, a cominciare dall’aspetto economico, seriamente compromissione il mio 900 che in seguito all’allagamento di una miniera di famiglia. Tuttavia il fatto che maggiormente influisce sulla sua vita e sull’opera e la malattia mentale della moglie che sarà definitivamente ricoverata in una clinica psichiatrica nel 1919. La produzione narrativa più consistente risale sostanzialmente a questi anni: il primo romanzo composto dall’autore si intitola L’Esclusa. Apparentemente si tratta di un romanzo naturalista che vuole illustrare i condizionamenti dell’ambiente o di una storia della provincia siciliana, arretrata e ancorata ai suoi tabù, ma è invece un’indagine sulla psicologia della protagonista, non tanto esclusa dalla società per la sua colpa, ma esclusa dalla vita per la sua incapacità di vivere e di amare. Nel romanzo, Pirandello anticipa certe soluzioni del grottesco, una particolare deformazione della realtà per cui si piange di ciò che dovrebbe far ridere e viceversa. Il grottesco era una tecnica in uso nel teatro degli anni della prima guerra mondiale. La protagonista è dapprima cacciata di casa benché non sente, quindi di raccolta amorevolmente benché colpevole.

Anche il secondo romanzo, il Turno del 1895, presenta situazioni comico -grottesche, che servono a gettare discredito sul matrimonio e sulla famiglia, i pilastri della concezione borghese della vita: Pepè Alletto è innamorato della giovane Stellina, ma il padre di lei le fa sposare un vecchio e ricco signore nella speranza che muoia presto e che lascia stellina il suo patrimonio. Il vecchio sposo, però, non muore e si ricorre all’avvocato per ottenere la separazione. A questo punto stellina deve sposare l’avvocato che muore di infarto e viene il turno di Pepè. Il romanzo rappresenta una critica le convenzioni sociali attraverso moduli comici gli affronta il tema del conflitto tra matrimonio d’amore e matrimonio di interesse.

A partire dal 1897 e di un incarico di insegnante di lingua italiana all’Istituto superiore del magistero ma già in quei primi anni della sua attività artistica Pirandello era attratto dal teatro e componeva commedie e atti unici, che tuttavia non trovarono accoglienza presso le compagnie: per questo il suo esordio teatrale fu rimandato di circa vent’anni.

Nel 1903 una frana distrusse la miniera di zolfo dove il padre dell’autore aveva investito anche la dote di Antonietta Portulano. La notizia del disastro finanziario provocò nella donna una crisi nervosa che si manifestò dapprima sottoforma di paralisi isterica che la costrinse a letto per alcuni mesi e in seguito, come vere propria malattia mentale che la fisse per tutta la vita.

Mentre assisteva la moglie malata, in pochi mesi Luigi Pirandello compose il più celebre dei suoi romanzi, il Fu Mattia Pascal, che fu pubblicato a puntate sulla rivista Nuova Antologia tra l’aprile e il giugno 1904. La narrazione basata sulla tecnica del flashback: i fatti narrati si sono già tutti conclusi e Mattia Pascal affida alle sue memorie, su consiglio dell’amico, a un manoscritto, con la disposizione di leggerlo dopo la sua terza, ultima e definitiva morte.

Rispetto a il Fu Mattia Pascal, I vecchi e i giovani del 1909, che pure richiese all’autore grande impegno di documentazione e  di stesura, pè considerato meno interessante: il tema centrale è il conflitto generazionale dovuto alla perdita di valori della generazione più giovane. Nel 1911 Pirandello compose il romanzo Suo marito, imperniato sull’incapacità di amare di un personaggio femminile la scrittrice Silvia.

Venuto meno l’assegno paterno, il saggista intensificò la sua collaborazione per i giornali, facendo della narrativa il suo mestiere. E, nel 1908 scrisse più importante dei suoi saggi, L’umorismo. Per questo saggio che teorizzava il suo relativismo conoscitivo, entro in polemica con Benedetto Croce, per il quale la realtà è razionale e perciò perfettamente interamente comprensibile. Per Pirandello, invece, la creazione coesiste con la riflessione: l’artista non è colui che compone il reale in una visione unitaria e armoniosa, ma piuttosto colui che scompone l’apparenza e ne mette in luce le contraddizioni.

Intanto si aggravava la malattia della moglie, la quale spesso esplodeva in violenti ingiustificati attacchi di gelosia. Nella seconda parte dell’opera egli giunge alla definizione dell’umorismo come <<sentimento del contrario>>, che nasce dallo scontro tra realtà e finzione, tra vita e apparenza; esso provoca sentimenti contrastanti quali il riso e pianto.

Per tutto l’arco della sua vita, compose novelle che pubblicava su varie riviste e che periodicamente raccoglieva in volume. Il primo volume, dal titolo Amori senza amore, apparve nel 1894, ne seguirono poi molti altri finché l’autore e dell’idea di raccogliere tutto il materiale novellistica sotto l’unico titolo di Novelle per un anno. Nell’edizione definitiva del 1932 le novelle sono 255, alcune di ambiente siciliano, che hanno per protagonisti i contadini, altri ambientati a Roma, i cui protagonisti appartengono al ceto della borghesia impiegatizia.

Il romanzo per Pirandello rappresenta la condanna della civiltà di massa e di tutti i suoi miti tecnologici, come il cinema.

Per il teatro siciliano di Angelo Musco, Pirandello scrisse commedie e atti unici che quasi contemporaneamente erano recitati anche la versione lingua italiana nel 1917 fece rappresentare Così è se vi pare, immergendo gli spettatori nel cuore del relativismo conoscitivo che è la cifra più singolare della sua opera. Nel dramma è infatti rappresentata l’impossibilità di giungere a una verità che sia uguale per tutti. Nel 1921 rappresento Sei personaggi in cerca d’autore che in un primo momento fu fischiata dal pubblico al teatro Valle di Roma ma nel settembre dello stesso anno dopo che il testo era stato pubblicato in opuscolo, l’opera fu invece acclamata ovunque. Si tratta del primo esperimento pirandelliano di teatro nel teatro. A questi si aggiunsero Ciascuno a suo modo E questa sera si recita a soggetto. Sei personaggi in cerca d’autore che si incentra sul conflitto tra attori e personaggi. Ciascuno a suo modo analizza il conflitto tra attori e spettatori, Questa sera si recita a soggetto quello tra gli attori diventati personaggi e il regista: sono tre opere in cui il teatro mette in scena se stesso e riflette su se stesso, appunto meta -teatro. Nel 1922 fu l’anno in un altro grande capolavoro, Enrico IV, moderna tragedia della follia, ricorrente nell’autore. La follia è vista ora come un pericolo che mi da la debole struttura psichica dell’ uomo ora come soluzione di ogni conflitto, condizione di vera autenticità in cui l’uomo è finalmente spoglio di tutte le maschere.

Egli rappresentava il contrasto tra la vita e la forma, la prima caotica e contraddittoria la seconda vagamente si sforza di fermarla e di irrigidirla per poterla conoscere. Nel 1924, dopo il delitto Matteotti, Pirandello si scrisse al partito fascista, senza che però lo conoscessi mai a piegarsi alla propaganda del regime. Grazie e a questa partecipazione e della direzione artistica del teatro Arte di Roma.

Uno nessuno e centomila era un romanza congedato al quale aveva lavorato per quindici anni: lungo il corso della stesura, si era trasformato per lui in una specie di diario in cui veniva condensando gli aspetti più dolorosi e paradossali della sua concezione del mondo. Ricevette il premio Nobel per la letteratura e morì nel 1936.

Nell’arco della sua vita Pirandello incontrò l’opera di grandi veristi come Capuana, Verga e De Roberto dai quali prese le mosse per approdare al superamento della loro visione del mondo e dei loro modelli narrativi. Al siciliano non interessava analizzare la vicenda dell’uomo nella sua lotta per la vita secondo i canoni dell’impersonalità: egli spostava il punto d’osservazione all’interno della vita si dica e ne scopriva la fragilità e di coerenza.

La produzione di romanzi coprì tutto l’arco della vita di Pirandello. Erede dei veristi si stacco ben presto da questi modelli e approdò al modello narrativo che non indaga tanto le vicende esterne dei protagonisti e i condizionamenti che l’ambiente esercita su di loro quanto il disagio esistenziale dei personaggi che attraversa una grave crisi di entità non hanno certezze e ideali su cui orientare la propria vita.

A Pirandello la realtà si presenta come un magma caotico egli tende però a staccarsi dal quel perenne e indistinto flusso per affermare la propria identità: per questo indossa una maschera, cioè adatta una serie di atteggiamenti coerenti che costituiscono la sua personalità. Ma così facendo, si sottrae al flusso della vita e comincia a morire.

La maschera, nella convenzione teatrale, è uno schermo imposto sul volto dell’attore perché possa meglio rappresentare la sua parte. La maschera comporta un’operazione di occultamento, di copertura: è impensabile volerla denudare. Ma per Pirandello la maschera non è solamente una convenzione teatrale bensì una metafora della condizione esistenziale: denudare le maschere significa liberare i personaggi dalla cristallizzazione della forma per farli vivere di una vita più dolorosa ma ti ho dimenticato. Lo strumento di cui l’autore si serve e l’umorismo, cioè quella attitudine a penetrare oltre la fittizia unità della furba per mostrare gli ho frantumato e diviso. Ogni immagine del mondo esterno che l’uomo cerca di darsi e opinabile: se va bene per lui non può certo essere condivisa dagli altri che, guardando con occhi diversi, se ne fanno un’immagine propria. Pirandello avverte la stessa incertezza e precarietà anche nell’istituto del linguaggio dove le parole che io uso non hanno lo stesso significato per coloro che ascoltano quindi il linguaggio è causa di incomunicabilità tra gli uomini.

I caratteri del personaggio pirandelliano sono l’esatto contrario di quelli dell’eroe: esso è in genere di bassa estrazione sociale e si porta dentro un senso di frustrazione e di voto. Ha scarsa considerazione di se stesso e non è ben sicuro del suo ruolo nella vita sociale perché attraversa una crisi di identità. Spesso l’autore caratterizza i suoi personaggi attraverso vistosi difetti fisici o tic nervosi che simboleggiano una sofferenza interiore.

Per quanto riguarda lo stile Pirandello si propone di aggiungere uno stile di cose e non di parole. Lo realizzò con la rinuncia tutti gli espedienti della retorica ottenendo una lingua molto vicino al parlato. In due articoli scritti nel 1890 e gli si fa sostenitore di una lingua nazionale e non toscana che attinga anche liberamente ai vari dialetti.

Giovanissimo, aveva scrittoal la sorella che la vita si presentava ai suoi occhi come una grande recita, in cui tutti hanno una loro parte. Questa intuizione si trasformò in una vera e propria visione del mondo dove ognuno recita la propria commedia ben consapevole di essere falso e ipocrita, come del resto lo sono tutti gli altri. Oltre a indossare una maschera per noi stessi, molte ci sono visti addosso dagli altri, nel senso che ciascuno di coloro che vivono in relazione con noi ci vede ci giudica secondo criteri sui propri. Noi accettiamo i condizionamenti che la società ci impone, dei quali solo la follia potrebbe veramente liberarci. La follia rappresenta l’esito finale della disgregazione dell’io, lo stato di grazia in cui finalmente si vive senza vedersi vivere, liberi da ogni maschera e da ogni condizionamento.

Arturo Cirilli, regista di Castellammare di Stabia, non è la prima volta che si confronta con un’opera pirandelliana, infatti nel 2011 aveva già messo in scena La morsa , commedia o come dice lo stesso autore << epilogo in un atto>> dove la protagonista è Giulia, donna sincera e appassionata, che si trova all’epilogo della sua relazione adulterina con l’amante Antonio. Il marito Andrea ha scoperto i due amanti e vuole vendicarsi di entrambi stringendoli in una morsa di accuse.

 


Stampa in PDF


I commenti sono chiusi.