Il teatro oltre la risata: la Rivoluzione Teatrale del Novecento

Il palcoscenico lascia l’orizzonte tradizionale del divertimento e dell’evasione per diventare un luogo nel quale dare voce a bisogni ed esigenze a cui mai fino ad ora si era cercato di rispondere attraverso gli strumenti teatrali.

La seconda metà del novecento offre, dal punto di vista teatrale, svariati modi di interpretare la funzione della drammaturgia. Segnato dal dramma della Seconda Guerra mondiale e dagli sconvolgimenti che questa aveva provocato, il novecento si focalizza maggiormente sui temi politici e su quelli esistenziali. Il drammaturgo tedesco Brecht elaborò la teoria di un teatro pedagogico e politico in cui sia il testo che gli attori dovevano svolgere la funzione di far pensare lo spettatore senza mai fargli dimenticare la differenza tra teatro e realtà. Alcuni autori ragionano intorno alle situazioni che hanno sconvolto l’umanità e, come nel caso di Sartre, portano sul palcoscenico drammi che vedono strettamente intrecciati i temi politici e quelli morali. La novità di questo periodo, dal punto di vista drammaturgico è la nascita del teatro dell’assurdo che presentava e raffigurava un’umanità sperduta e impotente, incapace di comunicare e, per certi versi, disumanizzata. Beckett porta all’eccesso la perdita di senso tramite l’assurdità e la demenzialità dei loro testi. In Europa i grandi valori sono stati soppiantati dalle ideologie totalitarie, mentre negli Stati Uniti il mito dell’uomo che si fa da sé è in crisi. Così il teatro si occupa dell’uomo e delle sue problematiche con Miller che tratteggia il fallimento dei falsi miti americani mostrando personaggi perdenti nella lotta contro se stessi e il mondo.Un discorso a parte merita l’Italia, il cui teatro popolare viene rivalutato e portato ai massimi livelli dall’ingegno da De Filippo che scrive in napoletano ma parla l’universale lingua dei sentimenti e Dario Fo, abile affabulatore che si distingue per la mordente satira politica e per la raffinata ricerca filologica e linguistica. La vera grande rivoluzione è consistita nel fatto che il teatro ha lasciato l’orizzonte tradizionale del divertimento, dell’evasione, della ricreazione per diventare anche un luogo nel quale dare voce ai bisogni e alle esigenze dell’uomo quali le istanze etiche, sociali, politiche, conoscitive, spirituali e persino terapeutiche.

Bertold Brecht ebbe un ruolo fondamentale nella rivoluzione teatrale perché teorizzò un rapporto nuovo tra attore e spettatore rifiutando l’illusione teatrale su cui si basava il teatro tradizionale. Lo spettatore non doveva più immedesimarsi durante la rappresentazione, ma doveva cercare di mantenere una distanza critica, allo scopo di riflettere su quello che vedeva in scena. Da parte dell’autore, canzoni, elementi parodistici è una sceneggiatura molto ben studiata dovevano essere utilizzate per creare un effetto di straniamento, un distacco critico che avrebbe aiutato il pubblico a capire e giudicare. Da qui nasce il teatro “epico e didascalico” di Brecht la cui opera fu fortemente influenzato dall’ideologia marxista. Tra i personaggi non vi è alcuna differenza: criminali e persone rispettabili sono resi uguali cioè corrotti dal denaro. La prima opera del teatro epico è Madri coraggiose i suoi figli del 1939, la storia di una madre che perde tutti e tre i figli durante la guerra dei trent’anni, ma nonostante questo non riesce a maledire la guerra, perché per lei è fonte di guadagno, essendo una dispensiera che vende masserizie, grappa e cianfrusaglie nei campi di battaglia. In Vita di Galileo del 1955 affronta il tema del conflitto tra scienza e potere: la figura di Galileo, che abiura le sue scoperte e la veridicità della rivoluzione copernicana per evitare la tortura e, forse, la morte, diventa simbolo dell’asservimento della scienza al potere nella negazione della verità, ma anche del coraggio che ogni uomo dovrebbe avere nel manifestare le proprie opinioni senza subire le intimidazioni di chi detiene la forza. Partendo dall’assunto che il teatro e l’arte in generale deve procurare nozioni non emozioni, Brecht, chiede allo spettatore una partecipazione critica allo spettacolo, un’attenzione continua al messaggio che vuole comunicare. Per raggiungere questo fine, la recitazione deve essere il contrario di quella suggerita dal regista russo Stanislavskj: non immedesimazione dell’attore nel personaggio ma, al contrario, estraniamento da esso, quasi come si latore fossi solo un mezzo per leggere il testo. I temi allo stesso modo rimandano a situazioni storiche e sociali che lo spettatore deve riconoscere e interpretare: la guerra come motore di guadagno economico per i grandi affaristi, la brutti mento dei singoli davanti alle grandi tragedie, la lotta per la sopravvivenza, il cinismo dei potenti.Partendo dalla lezione di Brecht il teatro si rivolge direttamente allo spettatore, esprimendo l’inquietudine generale e lo smarrimento dell’uomo contemporaneo. Sia pure in forme diverse Jean-Paul Sartre e il gruppo degli autori del Teatro dell’Assurdo in Francia ebbero come fine comune  quello di descrivere la condizione esistenziale dell’uomo, schiacciato da una sostanziale mancanza di libertà. Ma mentre Sartre approfondiva questi temi maniera razionale, logica, lineari o politica, Samuel Beckett raffigurò un’umanità sperduta, priva di senso e di scopo, incapace di comunicare. Nonostante la Francia fosse il centro propulsivo di questa piccola rivoluzione drammaturgica, gli autori più significativi, erano naturalizzato i francesi, ma originari di altri paesi. I personaggi del teatro dell’assurdo appaiono come svuotati di senso, vuoti manichini ripetitivi, vittime della loro stessa acquiescenza. Li contraddistingue un’incapacità di comunicare tra loro e di conseguenza di comunicare al pubblico qualcosa.

Beckett suscitò non poche perplessità con Aspettando Godot , considerato ora uno dei testi fondamentali della drammaturgia moderna. La chiave della commedia si può riassumere in una delle battute dei protagonisti: “non succede nulla, non viene nessuno, nessuno se ne va, è terribile!”. Sulla stessa falsariga e finale di partita del 1957, sicuramente più angosciante poiché è ambientato in uno scenario presumibilmente post atomico o comunque conseguente ad una catastrofe che ha annullato la vita sulla terra. I personaggi superstiti rivelano la loro impotenza essendo rimasti tutti quanti paralizzati o destinati alla paralisi e alla cecità. Se in Europa le espressioni artistiche non potevano non essere influenzate dallo scenario di guerra dal cui continente era appena uscito, gli Stati Uniti che avevano vissuto la Guerra solo fuori casa espressero sicuramente un teatro meno angosciante. Nel secondo dopoguerra il maggiore autore teatrale americano è Arthur Miller che in Morte di un Commesso Viaggiatore, indaga soprattutto sulle tragedie familiari e sulle scelte morali dei personaggi.

Nel nostro paese i nomi più significativi della drammaturgia novecentesca sono quelli di Eduardo De Filippo e Dario Fo, due autori che, in maniera diversa, hanno segnato la storia del teatro italiano. Ancora oggi basta dire semplicemente Eduardo per capire che si sta parlando di grande commediografo napoletano che, con le sue opere e i suoi indimenticabili personaggi, ha animato per ottant’anni le scene italiane. Attore fin dalla più tenera età, da adulto diede vita a una compagnia che riuniva, oltre ad altri attori, i suoi due fratelli, Pipino e Titina. Proprio quest’ultima, scomparsa nel mio 1963, non avvenente ma straordinariamente espressiva raggiunse il successo con l’interpretazione di Filomena Marturano. Edoardo rappresenta uno dei primi grandi esempi di teatro non letterario, nel senso che la tradizionale separazione tra le figure del drammaturgo, dell’attore e del regista viene qui superata e sintetizzata in un’unica figura che, oltre ad avere capacità letterarie, vanta anche talento interpretativo, esperienza del palcoscenico e capacità di dirigere gli altri attori. Questa figura di sintesi era abbastanza rara nel panorama artistico, se si escludono elusi eccezioni come quella di Molière.

Altro esempio di autore, attore e regista e Dario Fo, scomparso da pochi mesi. Brillante e sagace ha indirizzato la sua carriera artistica sostanzialmente verso due direzioni: il teatro politico e il teatro di ricerca, spesso legato a una riscoperta del linguaggio dialettale e all’uso del grammelot lingue esistenti in bilico tra suoni onomatopeici e commistione tra storpiati dialetti settentrionali. Se il teatro di ricerca costituisce la parte più sofisticata, tutta la poetica del lavoro di Dario Fo, il suo talento politico è forse quello meno spettacolare, ma il pregio del coraggio, dell’ironia, della satira e della comprensibilità del testo scritto. Anche per queste motivazioni Morte Accidentale di un Anarchico è considerato uno dei suoi testi più coraggiosi in cui denuncia le incongruenze e le probabili bugie contenute nell’inchiesta sulla morte di Giuseppe Pinelli, un ferroviere anarchico accusato ingiustamente di essere uno dei possibili colpevoli della strage di piazza fontana a Milano, avvenuta il 12 dicembre del 1969. Nel copione, poi inserisce tutti gli elementi bizzarri e incongruenti che fecero pensare ad un insabbiatura dell’indagine per coprire i colpevoli di un eventuale omicidio dell’anarchico.

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